Shimen Dzigan, Yisroel Shumacher und ihr jiddisches Theater

Von Simone Schermann

„Es ist eine unausgegorene Sprache, in Hast mitgenommen – wie das ungesäuerte Brot – auf der Flucht durch die Länder, durch die Zeiten. Spuren vieler Wanderschaft, durch viele Heimaten kleben an ihr.“

Alfred Polgar offenbart seine Sicht auf das Jiddische als sogenannte „Niemandssprache“, als Sprache des „wandernden Juden“; die im gleichen Moment ihrer Flüchtigkeit und der Wurzellosigkeit ihrer Sprecher immer auch Felsen und Heimat dieser Jiddischsprecher war, egal wo in der Diaspora sie sich gerade aufhielten.

Auch für das Duo Shimen Dzigan und Yisroel Shumacher war Jiddisch weit mehr als reine Verständigung und die Bühne mehr als Theater. Beides waren Heimat(en), in welche(n) man Mitgebrachtes – aus der alten Heimat – mit neu Gefundenem – aus einer neuen Heimat – verschmelzen konnte, um es zu satirischer Hochkunst zu verarbeiten. Die jiddische Bühne wurde so auch zu Yiddishland.

Ihre Kunst ist eine Mischung aus tragischer und modern-philosophischer Komik eines Charlie Chaplin mit jüdischen, folkloristischen Fertigkeiten der Spaßmacher und Possenreißer aus dem Osten.

Die jiddische Bühne war für das Duo auch mehr als nur jüdischer Humor: sie war Ort des Widerstands und der Selbstverteidigung, der Opposition und Rebellion, Emigration und des Überlebens, der Tragik und des Lachens. Ironie, Satire und jiddische Kreativität. Auf dieser Bühne war Göring ein erschossener Eber, ein armseliger Hitler bellte wie ein Hund. Und Ben Gurion war Der nayer Dybek! (Der neue Dämon!).

 

Neidisch auf eine Fliege

Die thematische und linguistische Unabhängigkeit machte den Geist ihrer Kunst zeitlebens aus und war ein Faktor für die Kreativität, so Diego Rotman in seinem Buch The Yiddish Stage as a Temporary Home. Darin beschreibt Rotman den Werdegang der beiden Künstler, die Stationen ihres Lebens und Wirkens und die Entwicklungen in ihrer Kunst.

Am 30. Mai 1939 spielten Dzigan und Shumacher im Warschauer Scala-Theater vor ausverkauftem Haus ihre letzte Show vor Kriegsbeginn: Nadir un veyn nisht! (Nimm das und weine nicht!) Shumacher spricht mit einer Fliege, die er um ihre Freiheit beneidet, überall ungehindert hinfliegen zu können. Sie wisse gar nichts über Probleme wie Emigration, Pässe, Visa oder Affidavits. Es ist ein tragischer Abschiedsmonolog von ihrer Bühnenheimat. Vorerst.

Ihre Karriere begannen die Bühnenschauspieler, Komiker und Satiriker Shimon Dzigan (1905-1980) und Yisroel Shumacher (1908-1961) im modernistischen Kleinkunsttheater Ararat in ihrer Geburtsstadt Lodz, gegründet 1927 vom jiddischen Poeten und Mäzen Moyshe Broderzon. Auf den Theaterbühnen Warschaus der 1930er Jahre verfeinerten sie als Duo ihre bissige, politische und gesellschaftliche Satire im eigenen Ararat- Theater. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkrieges flohen beide Künstler in die Sowjetunion. Ihre Rückkehr nach Polen war von kurzer Dauer, denn sie wanderten Ende der 1950er Jahre nach Israel aus. Das Comedy-Team trat in seiner Laufbahn auch in Cabarets und später in Filmen auf.

Das Markenzeichen ihres auch schlicht als Dzigan un Schumacher‘s genannten Theater war die unverwechselbare Bühnensprache, mit der sie das Publikum in Europa, Israel, Nord- und Südamerika und der Sowjetunion begeisterten. Diese war von dem einmaligen Lodzer Yiddish durchdrungen, dass sich vom kommerziellen Jiddischen Theater Polens abhob, da es einen eigenen revolutionären Charakter besaß. Es war frech und unangepasst, war die lebendige Absage an kulturelle, sprachliche und ideologische Schranken. Die jiddische Bühnenkunst des Paares war geprägt von folkloristischen Parodien, Wortspielen, Witzen, aber auch von zeitgenössischer politischer Satire, die vor nichts zurückschreckte. Auch nicht, den Antisemitismus in Polen in Sketchen bissig zu karikieren, der ihr außergewöhnliches, kreatives und parodistisches Talent schier noch befeuerte und die große Popularität begründete.

 

Flucht in die Sowjetunion 1939 und das Arbeitslager in Kasachstan

Im Zuge der deutschen Invasion flohen Dzigan und Shumacher aus Warschau nach Bialystok, dass aufgrund des Molotow-Ribbentrop-Pakts unter sowjetische Herrschaft kam. Nunmehr vom Flüchtling zum sowjetischen Staatsbürger „avanciert“ waren sie die Hauptattraktion in Der byalistoker melukhisher yidisher minyatur-teater (Bialystok National-Jüdisches Miniaturtheater) und bespielten die komplette Sowjetunion bis zum historisch bekannten Bruch des Hitler-Stalin-Paktes im Juni 1941.

 

Bei dem Versuch, das Land zu verlassen, wurden sie wegen angeblicher antisowjetischer Aktivitäten verhaftet und vier Jahre in das Arbeitslager Aktyubinsk in Kasachstan interniert, das sie überlebten. Wenige Monate nach ihrer Entlassung im August 1946 und der Rückkehr nach Polen hatten sie ihr Theater wieder etabliert. Bereits 1949 spielten sie in West-Europa und ab 1950 gastierten sie in Israel. Im gerade gegründeten Israel galt eine Art staatliche Auflage, Jiddisch weitestgehend aus den Theatern zu verdrängen. Letztlich war auch dort der Erfolg unter den Jiddischsprechern unvermeidlich, da die Künstler ihr einzigartiges Talent in Israels Alltagsrealität übertrugen und umgekehrt. Hebräische Satire war laut Diego Rotman zu der Zeit kaum vorhanden und die israelische Lebenswahrheit floss in ihr Repertoire und wurde Teil ihrer legendären, politischen Satire-Kunst, die das hebräische satirische Theater maßgeblich beeinflussen sollte.

Eines der schönsten Beispiele ist der Sketch Der nayer Dybek, aus dem Jahr 1957. Der Sketch ist eine Parodie auf den Klassiker der jiddischen Literatur, aus der Feder von Shlomo An-ski Der Dybbuk, entstanden zwischen 1912-1917, 1922 aufgeführt vom berühmten hebräischen Habima-Theater in Osteuropa. Das Original war inspiriert durch folkloristische Legenden über Dämonen und Geister. Es schildert die Besessenheit einer Frau durch den Dämon ihres toten Geliebten, der ihr von einem Zaddik, einem Wunderrabbiner, mittels eines Exorzismus ausgetrieben wird.

 

Parodie auf Ben-Gurion

Der neue Dybbuk nach Dzigan und Shumacher war eine Parodie auf das Original und eine politische Satire über den Staatsmann Ben Gurion. Der Sketch offenbart in der Exorzismus-Zeremonie, dass ein 41-jähriger Immigrant der Dybbuk ist, der seinen Lebensunterhalt in Israel nicht verdienen kann. Dem Zaddik gelingt der Exorzismus nur, weil er dem „Dämon“ die ewige steuerliche Befreiung verspricht. Die Parodie spielt im Hause Reb Dovidl‘s, des Rebben von Plonsk, und somit in der Geburtsstadt David Ben-Gurions – des damaligen Premierminister Israels. Reb Dovidl ist natürlich niemand anderes als Dovid Grin, der synonym für Ben-Gurion und für den Staat Israel steht, deren Mythen im Sketch sozialkritisch-satirisch dekonstruiert werden.

 

Als die Künstler im Juli 1947 nach Warschau zurückkehrten, kamen sie in die Ruinen einer Stadt, aus der die Juden fast gänzlich verschwunden waren. Im Nachkriegs-Polen bedeuteten jiddische Witze und Sketche aus der Vorkriegszeit, in einer Art Code zu kommunizieren, der Erzähler und Zuhörer in ihrer gemeinsamen Vergangenheit vereinte und eine identifikationsstiftende Zusammengehörigkeit erzeugte – so Rotman.

„Ich erzählte Witze“, schreibt Dzigan in seiner Autobiographie Der koyekh fun yidishn humor (Die Kraft des Jiddischen Humors, 1974), „und wir weinten alle“. Er spricht von dem Gefühl, „vor einer Zuhörerschaft von Toten zu spielen.“ Die Monologe klangen wie ein Kaddish, als wären sie Totengebete und die Performance geriet zu einem „Dokument der Rekonstruktion einer Kultur und Sprache aus der Vergangenheit.“ Bei Diego Rotman beschreibt ein Zuschauer eine Vorstellung in Paris aus dem September 1949: „Als sich der Vorhang hob, standen Dzigan und Shumacher schweigend vor dem Publikum, ohne ein Wort zu sagen. Vor ihrem Publikum, das schwieg und verstand, was dieses Schweigen bedeutete. Bis beide unisono nur vier Worte sprachen: Abi m‘zet zikh! (Hauptsache, man sieht sich!).“

 

Wir sollten lachen…

Shumacher: „Nein, mein Freund, es gibt nichts, über das man lachen kann, niemanden, über den man lachen kann und niemanden, für den man lachen kann. Wenn ich mich so umschaue, die Zerstörung sehe, will ich mich lieber selbst begraben. Avrom, gib mir ein Bier.“

Dzigan: „Höre nicht auf Gefühle der Verzweiflung. Ich glaube, wir müssen lachen, und wir sollten lachen…“.

Die Performance fährt damit fort, dass den Juden ihre Möglichkeiten aufgezeigt werden: weggehen, bleiben, weinen, lachen, nehmen, geben, spielen und nicht spielen, so Rotman.

Aufgewachsen im Lodzer Judenviertel Baluty, zwischen Schneidern, Schustern, Webern und anderen Kleinhandwerkern, sollte Dzigan in die Schneiderlehre gehen. Dieses Schicksal ersparte ihm seine Begabung und Moyshe Broderzon, der auf einem Bankett das Talent Dzigans entdeckte, als dieser die ganze Gesellschaft damit unterhielt, dass er die Redner parodierte.

Broderzon schrieb die Theaterstücke und Sketche für Ararat, die vom Jüdischsein in einer nichtjüdischen Umwelt, vom Antisemitismus und dem aufkommenden Nationalsozialismus handelten. Das Ararat (Artistisher revolutsyonerer teater) und seine junge Truppe symbolisierten die Kombination aus europäischem modernistischem Geist mit jüdischer Tradition, so Diego Rotman. Es verfolgte das Ziel, eine Bühne „für die poetische jiddische Sprache, für die jiddische Sprachfärbung und die jiddische Klangmelodie und ein jiddisches Theater mit einer einzigartigen „revolutionär- artistischen, jüdischen Autonomie“ in Polen zu erschaffen.

Die humoristische Sprache wie auch die expressionistische, theatralische Darstellung durch Gesten, Performance, Mimik und Verwandlungskunst mittels Makeups oder Kostümen gehörten ebenfalls zum innovativen, artistischen und revolutionären Charakter Ararats. Gepaart mit jiddischer Folklore, Liedern und Poetik von Dichtern wie Mordechai Gebirtig, Itzik Manger oder Itzhak Katzenelson.

ie Auseinandersetzung mit jiddischer Literatur, wie der Sholem Aleichems, der einen besonderen Blick für die humoristischen Aspekte des Alltags hatte, entwickelte Shimen Dzigans Gespür für Humor.

 

Zwei gegensätzliche Persönlichkeiten

Yisroel Shumacher hatte den Cheder und das Gymnasium besucht und entstammte einem wohlhabenderen Elternhaus als sein Kompagnon. Seine Leidenschaft für das Theater entbrannte bereits im hebräischen Gymnasium, und er sah die Bühne als „seinen Platz im Leben.“

Das komische Duo funktionierte durch seine Unterschiedlichkeit. Wie man bei Rotman erfährt, sprach Shumacher ein feines, weiches Jiddisch, das wie eine Fidel klang, während Dzigans Jiddisch kraftvoll und von sinnlicher Art war. Dzigan war der desorganisierte Chaot und Langschläfer, während Shumacher ein vorbildlicher Vater und Frühaufsteher war.

Es waren diese Persönlichkeiten, die ihr Spiel kontrastreich beeinflussten und zentrales Element der Sketche wie Aynstheyn-Veynshteyn (Einstein-Weinstein) wurden. Dieser basiert auf der Verwirrung über zwei ähnlich klingende Namen, die unterschiedlichen Personen gehören. Shumacher spielt den Intellektuellen, der von Dzigan – dem ignoranten, ungebildeten Geist – zur Weißglut getrieben wird, da dieser weder die kulturellen Hintergründe zwischen Einstein, dem Wissenschaftler, und Weinstein, dem Exporteur, erfasst, noch deren Namen auseinanderhalten kann.

Während ihrer Warschauer Zeit entwickelte sich ihr Gespür für subversiven jiddischen Humor und Satire, so Rotman. Darin lag für Shimen Dzigan die „Einzigartigkeit des jüdischen Humors“ schlechthin.

Dzigan schrieb in seiner Autobiographie, das satirische Theater habe sogar seinen eigenen Einfluss in die Politik gefunden. Es habe gar zum historischen Politikwandel in Israel beigetragen, als Menachem Begin 1977 das Ende der Arbeiterpartei einläutete. Neben Begin waren Levi Eshkol und auch Golda Meir ebenfalls Opfer seiner Satire.

 

Lachen gibt Kraft

Mit der deutschen Invasion in Polen änderte sich Dzigan und Shumachers Theater, das sich unmittelbar auf die umgebende Realität einstellte und mit neuer politscher Satire darauf regierte. Dzigan beschreibt in seinen Memoiren den jüdischen Witz und das jüdische Lachen als „Stich gegen die Feinde, die so niemals die jüdische Seele mit ihrer Bosheit bezwingen konnten.“ „Lachen“, so Rotman, war für Dzigan ein „Mittel des Widerstands.“ „Damit würde ein Effekt erzeugt, der die Juden dazu befähigen sollte, die Verfolgung zu verkraften.“

Rotman lässt Holocaust-Überlebende zu Wort kommen, die in ihren Memoiren davon erzählen, wie im Konzentrationslager noch der Sketch In Shvitsbod (In der Mikweh) nachgespielt wurde: Ein Jude sitzt am Eingang der Mikweh, als ein deutscher Soldat mit seinem Hund vorbeiläuft und zum Juden sagt: „Hey Jude, siehst du den Hund? Er ist dein Bruder!“ Worauf der Jude antwortet: „Ist er beschnitten, dann ist er in der Tat mein Bruder. Wenn nicht, ist er dein Bruder.“

Ein anderer Sketch über Adolf Hitler ließ diesen, als gescheiterten Künstler dargestellt, den Mund öffnen, um zu bellen, statt zu sprechen. Diese Umkehrung der Entmenschlichung geschah in Anspielung auf das antisemitische Motiv, dass Juden mit Hunden gleichgesetzt hatte. Die Darstellung Hitlers als Hund stellte eine Form der „kollektiven Rache“ dar, und das jiddische Theater war die „Arena für Opposition und Widerstand auf der Bühne und in den Köpfen der Zuschauer.“

In Der Koyekh schreibt Dzigan: „Wir waren blind, taub und dumm, was die Bedrohungen anging. Ich habe keine Antwort wieso.“ Rotman erklärt den nichtendenden Fokus auf den Humor als die letzte Opposition gegen den Tod und das unausweichliche, besiegelte Ende. „Der überschäumende Humor sollte Terror, Angst, und Trauer verjagen, die bereits tief in uns verwurzelt waren und uns erschöpften“, wie Dzigan erzählt. „Wir waren das immer kräftiger und lauter spielende Orchester, das uns sinkende Schiffe in die Tiefen der Zerstörung begleitete.“

 

Antisemitismus in Polen

Der jüdische Kampfgeist des Comedy-Duos galt dem Antisemitismus der Polen und der deutschen Okkupationsmacht; ihre Sketche wurden zensiert und landeten auf einer schwarzen Liste der Gestapo. Die Verhaftung in der Sowjetunion war das Ergebnis ihrer satirischen Kritik gegen das antisemitische Polen gewesen.

Die Artisten nutzten seit der 1930er Jahre diesen jiddischen Humor gegen politische Autoritäten, die die Unterdrückung und Diskriminierung der Juden symbolisierten. Aber Rotman schreibt, dass sie auch die Juden karikierten, „wie diese auf allen Vieren gehen, um in Kreisen Akzeptanz zu finden, die Juden eigentlich verabscheuten.“

Als Rezipient von Dzigan und Shumachers Sketchen erkennt man eine zwar gewaltlose, aber doch sprachgewaltige Abrechnung mit den Feinden der Juden, die man in Deutschland heute bei den Juden vergebens sucht.

Die heutige Passivität des Judentums sagt viel darüber aus, wie mutig diese Männer waren und wie groß ihr jüdisches Selbstwertgefühl gewesen sein muss. Sie nutzten ihre Möglichkeiten: die jiddische Bühne. Lautstark, mit jiddischer Stimme und Verve brachen sie Tabus und lachten über ihre Feinde. Und wenn die Juden mit ihnen lachten, waren sie Teil des Widerstands und der Überlebenstechnik. Die Sketche und das Lachen darüber war ihre jüdische Antwort auf die judenfeindliche Umwelt.

 

Noch 1939 etwa 11 Millionen Jiddischsprecher

Wir wissen heute, dass noch 1939 Jiddisch mit ungefähr 11 Millionen Jiddischsprechern die bedeutendste der jüdischen Diasporasprachen war. Dass der überwiegende Teil der Millionen Jiddischsprecher in der Schoah ausgelöscht wurde, und mit ihnen die Adressaten der einst auf Jiddisch performenden Schriftsteller und Komödianten, hinterlässt eine spürbare Leere, die kaum zu ertragen ist.

Das polyglotte aschkenasische Judentum war das Biotop für den Ursprung unterschiedlichster jüdischer Denkweisen und Lebensentwürfe, für Hoffnung und Enttäuschungen, für mannigfache jüdische Umgangsweisen mit Emanzipation und Tradition, Assimilation und Antisemitismus. Aus den Ghettos und Schtetln heraus war ein immenses jiddisches Kulturgut entstanden und verloschen.

Jiddisch verkörpert auch heute für Juden Werte, Witz und Wärme, aber auch Verlust, Wurzellosigkeit und gleichzeitig eine gewisse Intimität, eine unverwechselbare Vertrautheit und jüdisches Zusammengehörigkeitsgefühl. Es ist die ultimative Ausdrucksform jüdischer Sensibilität.

 

Eine Sprache ohne Territorium

Die Mameloshn ist der Gepäckträger jüdischer Ghettogeschichten, ist Erinnerungsort einer zerschmetterten Kulturlandschaft, Zusammenkunftsort einer Schicksalsgemeinschaft, und manche sehen sie als Sprache ohne eigenes, festes Territorium.

Dzigan und Shumacher verkörpern fundamental die Fusion des Jiddischen mit den wechselnden und wandernden Heimaten der aschkenasischen Judenheit, die durchaus eigene Identität(en) besitzt; nur eben solche, die wanderten und dynamisch waren.

Auch nach dem Verlust von geographischen Heimaten, konnten die Juden aus der Vielfalt und dem Reichtum der Sprachen schöpfen. Die jiddische Souveränität basiert nun mal auch auf dem Erzählten über vergangene Landschaften, Menschen und Kulturen oder eben über wandernde Territorien. Jiddisch ist durch Shimen Dzigan und Yisroel Shumacher eine Sprache der Überlebenden für Überlebende geworden, aber auch eine Überlebenssprache – eine Sprache, um weiterleben zu können. Die Sprache der Errettung, da an ihr die Heimat haftet.

Dzigan und Schumachers Wanderung begann auf der Theaterbühne in Lodz, setzte sich in Warschau und der Sowjetunion fort und war nach ihrer Ankunft in Israel doch nie beendet, da sie in ihren Sketchen jüdische Lebenswelten durchstreiften und so die Sprache des Exils und der Diaspora zum Yiddishland auf der Bühne auferstehen ließen.

Im israelischen Diskurs hatte das Comedy-Paar, das als wichtigstes Duo des jiddischen Theaters bezeichnet werden muss, bleibenden Eindruck hinterlassen. Eliakim Rubinstein, stellvertretender Präsident des Obersten Gerichts Israels benutzte im März 2016 ein Zitat aus ihren Sketchen, um den Premierminister Benjamin Netanjahu zu kritisieren.

Die jiddischen Comedians Dzigan und Shumacher erklären in einem Sketch den Unterschied zwischen Diktatur und Demokratie: „Diktatur ist, wenn die Menschen nichts sagen dürfen, und die Regierung tut, was sie will. Demokratie ist, wenn die Menschen sagen können, was sie wollen, und die Regierung immer noch das tut, was sie will.“